Im MoMA ist Georgia O'Keeffe eine Hälfte

Durch die Konzentration auf die seriellen Zeichnungen der Künstlerin unternimmt die Ausstellung große Anstrengungen, um O'Keeffe von ihren sinnlichen Assoziationen zu entlasten

Im Alter von 96 Jahren kam Georgia O'Keeffe – unterstützt von ihrem jungen Begleiter Juan Hamilton – 1983 für die Alfred-Stieglitz-Retrospektive im Metropolitan Museum of Art nach New York. Nachdem sie Hamiltons Kuration beaufsichtigt hatte, genehmigte O'Keeffe auch die Aufnahme der berühmten Porträts ihres verstorbenen Mannes von sich selbst oder von dem Selbst, das sie und diese Bilder gemeinsam konstruiert hatten: Ein paar Jahre zuvor schrieb Janet Malcolm im New Yorker: „So stark.“ ist die Identifizierung von O'Keeffe mit ihrem fotografierten Abbild, dass die Fotografien eher zu ihren Werken als zu denen von Stieglitz zu gehören schienen.' Während O'Keeffe in der Stadt war, sprachen sie und Hamilton mit Andy Warhol für das Magazin Interview. Warhol empfahl ihr, das neue AT&T-Gebäude zu besichtigen, doch sie lehnte ab, da der Architekt von 550 Madison Avenue „kein wirkliches Talent“ sei:

„HAMILTON: Sie sollten Philip Johnson nicht kritisieren. Er sagte, Sie seien die schönste Frau der Welt. O'KEEFFE: Nun, ich hätte nicht gedacht, dass das, was er geschaffen hat, die schönste Frau der Welt ist.

Warhol besteht darauf, dass sie es trotzdem sieht, aber sie rührt sich nicht – schließlich braucht es Zeit, es zu sehen.

Okay, der letzte Teil ist falsch – in dem Interview, das O'Keeffes Aussage über die Dauer der Vision um vier Jahrzehnte nachdatiert, wechselt Warhol nur das Thema – aber es klingt ungefähr so ​​wahr wie die Verwendung des Ausdrucks als Titel der aktuellen Ausstellung des MoMA. „Georgia O'Keeffe: To See Takes Time“ konzentriert sich auf die iterativen Pastell-, Kohle- und Aquarellarbeiten des Künstlers, mit wenigen Ausnahmen für Ölgemälde auf Leinwand, die eine papierbasierte Serie erweitern. Der Titel stammt aus ihrem Katalogtext für eine „Ausstellung von Öl und Pastellen“ aus dem Jahr 1939 und deutet auf das Organisationskonzept hin: dass ihre „seriellen“ Arbeiten die zeitlichen Bedingungen für das wirkliche Sehen schaffen. Durch die Betonung von Verfahren, Materialität und kleinen Unterschieden macht diese Wiederholung der Figur etwas sichtbar.

Aber was? In ihrem ursprünglichen Statement der Künstlerin mit dem Titel „About Myself“ empfahl O'Keeffe, nicht auf Serialität zu setzen, sondern innezuhalten, um an den Rosen zu riechen: „Trotzdem sieht – in gewisser Weise – niemand eine Blume – wirklich – sie ist so klein – wir haben keine Zeit.“ – und es braucht Zeit, um etwas zu sehen, und es braucht Zeit, einen Freund zu haben. „Wenn ich die Blume genau so malen könnte, wie ich sie sehe, würde niemand sehen, was ich sehe, weil ich sie klein malen würde, so wie die Blume klein ist.“ O'Keeffe hatte versucht, durch Vergrößerung und Würdigung ihrer eigenen Aufmerksamkeit die Blume nicht darzustellen, sondern den Betrachter dazu zu zwingen, an der Zeit teilzunehmen, die sie damit verbrachte, darüber nachzudenken. Anstelle ihrer Vision sahen Kritiker mit einer neuen Leidenschaft für den schlampigen Freudianismus Fotzen in den Callas: „Nun – ich habe dich dazu gebracht, dir die Zeit zu nehmen, zu betrachten, was ich gesehen habe, und als du dir die Zeit genommen hast, meine Blume wirklich zu bemerken, hast du alles aufgehängt.“ Deine eigenen Assoziationen mit Blumen auf meiner Blume und du schreibst über meine Blume, als würde ich denken und sehen, was du von der Blume denkst und siehst – und das tue ich nicht.“

„To See Takes Time“ vermeidet dieses kritische Problem, indem es weder auf ihre Rezeption verweist noch eines ihrer grelleren Staubblätter einbezieht. Das ist zumindest meine Vermutung – dass die Kuratoren der Ausstellung die Künstlerin von ihrem kritischen Ballast befreien wollen. Doch anstelle von Stieglitz‘ falschem Bild der Neuen Frau der Jahrhundertwende, das Abstraktion und Sinnlichkeit kühn in Einklang bringt, treffen wir auf ein ebenso fiktionales, besonders unschuldiges Mädchen.

Die beste Begründung für den kuratorischen Fokus erscheint am Eingang in einem Trio von Papierarbeiten aus dem Jahr 1916: Erste Zeichnung der blauen Linien in Kohle; Schwarze Linien in Aquarell; und Blue Lines X in Aquarell und Bleistift auf Papier. Dieses seltsame Trio bleibt hartnäckig in seiner Andersartigkeit, denn das Schwarz der Kohle hat nichts mit dem Blau des zusammenfließenden Aquarells gemein. Jedes zeigt jedoch die gleiche dicke Grundlinie am unteren Rand des Papiers (z. B. die Basis eines abstrakten Segelboots), aus der die gleichen zwei Zweige wachsen: rechts aufrecht, links im Zickzack. Sie sind großartig.

Dies gilt auch für ihre „Specials“ (1915–19), den Titel, den sie den Werken gab, die in dieser produktiven Ära für sie herausragten. Ich bewundere die grobe, mechanische Unschärfe von Nr. 20 – From Music – Special (1915) und seine Einladung, über weitere 19 davon nachzudenken. Wenn es sich jedoch um eine Serie handelt, dann im weitesten Sinne.

Die abstrakten Porträts von Paul Strand (1917) – hier eine Rotschwanzraupe, die aufrecht vor dem Nachthimmel des Aquarells steht – sind überzeugende Begleiter einer Innenwand, die O'Keeffes ungewöhnlich realistischen Kohleporträts von Beauford Delaney (1943) gewidmet ist; Zusammengenommen belegen sie das Gefühl des Künstlers, dass das Thema selbst seine Form verlangt. Der Fokus auf serielle Arbeiten auf Papier wird jedoch schnell frustrierend. Mit aller höflichen Bescheidenheit der chronologischen Reihenfolge versuchen die Kuratoren jemanden davon zu überzeugen, dass O'Keeffe nicht der beliebte Maler objektivierter Blumen und Knochen war, sondern ein halbherziger Minimalist.

Die Show scheint wenig von ihrem breiten Publikum zu halten. Indem sie banale Ausschnitte ihrer Korrespondenz in Abschnittsüberschriften umwandeln, schlagen die Kuratorinnen vor, dass es beispielsweise eine feministische Leistung sei, dass eine der prägenden Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts „ETWAS ZU SAGEN“ hatte. Von den Aquarellen erfahren wir nichts weiter als: „Sie kamen immer wieder.“ Ich schrecke vor persönlichem Entsetzen zurück und stelle mir vor, dass jemand einen privaten Brief findet, in dem ich sage, dass „ALLES MÖGLICHE DINGE IN MEINEM KOPF“ ist, und dann diesen vagen Satz verwendet, um meine Arbeit posthum zu formulieren. Der Wandtext vermittelt den Eindruck, dass Georgia O'Keeffe ein mutiges Mädchen war, das viel zu bedenken hatte und – Gott sei Dank – einen großen Stapel Papier hatte, damit sie bei den Bildern bleiben konnte, bis sie es richtig hinbekommen hatte.

In „Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums“ (1991) argumentiert Philip Fisher, dass Serialität „zu einer Arbeitstaktik des Malers wird, sobald er sich einer intellektuellen Welt gegenübersieht, die sein Arbeitsleben artikuliert und umgibt.“ eine umfassende Kunstgeschichte, in der er gezwungen ist, sich selbst als Episode zu sehen.“ Für Sianne Ngai, die Fisher in „Our Aesthetic Category: Zany, Cute, Interesting“ (2012) zitiert, ist es der Kritiker, der diesen Zwang ausübt und für den die Serie, wie „interessante“ Kunst im weiteren Sinne, einen Zweck bietet: diesen Fokus auf Der Prozess – und der Ort der Bedeutung außerhalb der einzelnen Instanz eines Werks – erfordert einen größeren kritischen Apparat als eine riesige, intensive Blume. „To See Takes Time“ versucht, große und spirituelle Kunst in etwas Kleines und Materielles umzuwandeln. Zum Glück funktioniert es nicht.

„Georgia O'Keeffe: To See Takes Time“ ist bis zum 12. August 2023 im Museum of Modern Art, New York, USA, zu sehen.

Hauptbild: Georgia O'Keeffe, Evening Star No.III, 1917, Aquarell auf Papier auf Karton montiert, 23 × 30 cm. Mit freundlicher Genehmigung: Museum of Modern Art, New York. Mr. and Mrs. Donald B. Straus Fund, 1958. © 2022 Georgia O'Keeffe Museum / Artists Rights Society (ARS), New York

Rainer Diana Hamilton ist der Autor von God Was Right (2018) und The Awful Truth (2017).

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