Von Houston nach Athen: Rick Lowe bringt seine soziale Skulptur in die ganze Welt

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Der Künstler, bekannt für das einflussreiche Project Row Houses in Houston, spricht über Musik, Basketball und die Fähigkeit der Kunst, das Leben zu verbessern.

Von Adam Bradley

In Athen, mehr als 6.000 Meilen von seiner Wahlheimat Houston entfernt, ist Rick Lowe zu Hause. Lowe besuchte Griechenland zum ersten Mal im Jahr 2015, im Vorfeld seiner Teilnahme an der Documenta, der deutschen Ausstellung für zeitgenössische Kunst, die 2017 zum 14. Mal unter dem Motto „Von Athen lernen“ stattfand. Genau das tat Lowe, als er aus erster Hand von der Flüchtlingskrise erfuhr, die zu Spannungen zwischen den örtlichen Gemeinschaften und den Asylsuchenden führte, die hauptsächlich aus dem Nahen Osten und Afrika kamen. Als langjähriger Aktivist im Inland betrachtete Lowe diesen scheinbar unlösbaren Umstand im Ausland als Aufruf zum Handeln.

Kunst, wie Lowe sie versteht, ist sowohl eine soziale als auch eine ästhetische Praxis, die eine langfristige Auseinandersetzung mit bestimmten Menschen und Orten erfordert. Sein Beitrag zur Documenta war das Victoria Square Project, eine Zusammenarbeit mit der griechischen Künstlerin Maria Papadimitriou, die als blühender gemeinschaftlicher Knotenpunkt für interkulturellen Austausch, politische Aktion und künstlerisches Schaffen dient und sich auf die Stärkung des Victoria Square-Bereichs der Stadt konzentriert, der für sein hohes Volumen bekannt ist von Flüchtlingen. Acht Jahre später bleibt er der Verwalter des Projekts. VSP ist Kunst, die sich inmitten des Alltagslebens entfaltet: Kampf und Freude, Arbeit und Spiel, Politik (Austragung einer Bürgermeisterdebatte) und Kultur (häufig Veranstaltung von Vorträgen, Aufführungen und Ausstellungen). Es ist nur Lowes jüngster Ausflug in die soziale Skulptur, ein umfassendes Konzept, das in den 1970er Jahren vom deutschen Künstler Joseph Beuys entwickelt wurde, um eine Praxis zu beschreiben, die die gemeinschaftlichen und politischen Funktionen der Kunst bei der Neugestaltung der Welt umfasst.

Der 61-jährige Lowe erlangte erstmals in den 1990er-Jahren Anerkennung für sein radikales, gemeinschaftsbasiertes Projekt „Project Row Houses“. Zusammen mit einem Kollektiv von in Houston ansässigen Künstlern und mit Unterstützung des National Endowment for the Arts und der Elizabeth Firestone Graham Foundation kaufte Lowe zwei Häuserblöcke heruntergekommener Schrotflintenhäuser in Houstons historischem Black Third Ward-Viertel und verwandelte sie in Kunsträume und Gemeindezentren. Obwohl Lowe sich 2018 aus dem Tagesgeschäft zurückzog, floriert Project Row Houses immer noch. Im 30. Jahr seines Bestehens umfasst es nun 39 Strukturen in fünf Stadtblöcken und fördert künstlerische Bildungsprogramme, Bemühungen zur Bereicherung der Gemeinschaft und Initiativen zur Nachbarschaftsentwicklung.

Trotz all seiner Innovationen war Lowes künstlerische Ausbildung traditionell. Als Kunststudent an der Columbus State University in Columbus, Georgia, studierte er in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren Landschaftsmalerei im Stil der Hudson River School. „Für mich war es eigentlich keine Entscheidung“, sagt er. „Es ging vielmehr darum, dass ich eine kleine, überwiegend weiße Hochschule im Süden mit einem sehr traditionellen Kunstprogramm besuchte.“ Nach seinem Umzug nach Houston und der Kontaktaufnahme mit dem Maler John T. Biggers verlagerte Lowe seine Arbeit auf einen expliziteren politischen und figurativen Stil, der es ihm seiner Meinung nach ermöglichte, „direkter mit einer bestimmten Gemeinschaft oder einem bestimmten Kontext oder Umstand innerhalb der Gesellschaft zu sprechen“. " Lowes Ansatz wurde jedoch 1990 in Frage gestellt, als ein High-School-Schüler, der mit einer Klasse sein Atelier besuchte, ihn mit einer kraftvollen pragmatischen Frage konfrontierte, eine, die Lowe später im Titel eines auf der Whitney Biennale 2022 gezeigten Breakout-Stücks verewigen würde: „If Künstler sind kreativ, warum können sie keine Lösungen schaffen?“ Diese Herausforderung führte Lowe zu Beuys‘ sozialer Skulptur, die zusammen mit Biggers‘ Einfluss das Project Row Houses und eine Reihe anderer gemeinschaftsbezogener Werke von Tulsa über Chicago bis nach Athen hervorbrachte.

Soziale Skulptur kann transformativ sein, hinterlässt aber selten greifbare Spuren. Als Reaktion darauf hat sich Lowe in seinem Atelier in Houston in den letzten Jahren wieder der Malerei und Zeichnung zugewandt, um dieses ansonsten vergängliche und vergängliche Werk zu archivieren. Im vergangenen September präsentierte Lowe zusammen mit Gagosian „Meditations on Social Sculpture“, seine erste New Yorker Einzelausstellung. Es wurden neue Arbeiten vorgestellt, die von seiner gemeinschaftsbasierten Praxis inspiriert waren, insbesondere Project Row Houses und das Victoria Square Project. Bei vielen der Arbeiten handelt es sich um Papiercollagen, die an Dominosteine ​​erinnern, Überbleibsel der Spiele, die Lowe mit Einheimischen von Houston bis Athen spielte. „Für mich war es eines der größten Geschenke, Leute am Domino-Tisch zu finden“, sagt Lowe. Aufbauend auf der improvisierten Reihenfolge spezifischer Spiele bilden seine Leinwände den physischen Raum sowie soziale Beziehungen und psychologische Zustände ab. Sie sind kompliziert und vielfältig und spielen mit Maßstäben, mit Vergänglichkeit und Beständigkeit, mit Erinnerung und Vergänglichkeit. Sie sind Karten zurück zur Gemeinschaft, zum natürlichen Zustand des Menschen als soziale Wesen in einem Zeitalter des Bruchs und der Isolation.

Ein paar Wochen bevor er Houston verließ und nach Athen ging, wo er diesen Sommer zwei große Einzelausstellungen zu sehen haben wird, traf sich Lowe telefonisch mit T.

Was ist das erste Kunstwerk, das Sie jemals geschaffen haben?

Ich weiß nicht, ob ich Ihnen die ehrliche Wahrheit sagen oder ob ich versuchen möchte, etwas anspruchsvoller zu sein.

Vergessen Sie die Raffinesse. Wir legen heute los!

OK. Ich stamme aus einer großen Familie – wir sind 12 – aus Alabama. Armes, ländliches Alabama. Kein Kunstunterricht. Nichts davon. Meine erste Zeichnung, und ich muss sie im Alter von etwa 12 Jahren gemacht haben, war eine Zeichnung einer Frau mit Mittelfalte aus dem Jet-Magazin. Meine Geschwister lachen mich immer aus. Ich glaube, irgendjemand hat es noch irgendwo. Du weißt also, wo mein Kopf war. Aber das war Kindheitszeug. Mit dem Kunstschaffen habe ich erst richtig angefangen, als ich auf dem College war, wo ich meine erste Landschaftsmalerei malte.

Was war das erste Werk, das Sie jemals verkauft haben?

In meinen frühen Tagen als Maler hatte ich eine antikommerzielle Einstellung in meinem Denken, weil es sich um figurative Arbeiten handelte, die sich mit Themen befassten, die für mich sehr persönlich waren – schwarze Themen, Probleme der Armut – und ich uneinig war, wie diese in ein Bild passen Markt. Es fiel mir schwer zu glauben, dass jemand etwas besitzen würde, das das Unglück eines anderen zum Ausdruck bringt. Aus diesem Grund habe ich keine Arbeiten aus meinen ersten Jahren als Maler verkauft. Und dann bin ich in die Sozialpraxis gegangen, wo es keine Gegenstände zum Verkauf gab. Aber als ich mich wieder auf den Weg machte [zum Zeichnen und Malen], fing ich an, diese Domino-Zeichnungen anzufertigen. Das erste habe ich über eine kleine Galerie hier in Houston verkauft.

Wann wäre das gewesen?

Das war 2015, 2016.

Sie waren also in Ihren Fünfzigern, bevor Sie Ihr erstes Kunstwerk verkauften. Was würde Ihr antikapitalistisches 20-jähriges Ich Ihrer Meinung nach kritisieren und was würde er darüber feiern, wo Sie heute stehen?

Er würde sich wahrscheinlich am Kopf kratzen und sagen: „Sie verkaufen die Revolution!“ Aber ich denke, im richtigen Kontext würde er erkennen, dass sich die Revolution auf viele Arten bewegt. Es gibt viele Rollen zu spielen. Das hat mein jüngeres Ich nicht verstanden. Ich war so sehr in die praktischen Elemente [des Aktivismus] vertieft – in den Versuch, die Lebensbedingungen der Menschen zu verbessern –, dass ich den Wert der Poetik nicht verstanden habe.

Wo finden Sie diese Poetik?

Es war immer überall um uns herum. Eines der Dinge, bei denen Schwarze nie versagt haben, ist, cool auszusehen. Das ist eine sehr ästhetische Sache. Das ist eine sehr poetische Sache. Es spielte keine Rolle, wie die Bedingungen waren – die praktischen Bedingungen – die Menschen drücken diese Poetik immer noch auf eine Art und Weise aus, die ihnen zugänglich ist, etwa auf einer sehr grundlegenden Ebene, in ihrer körperlichen Verzierung.

Wenn Sie ein neues Stück beginnen, wo beginnen Sie?

Ich suche mir einfach einen Platz aus. John Biggers bat einmal den Mathematiker Bob Powell, die heilige Kunst der Geometrie zu erklären. Powell versuchte es, warf dann aber die Hände hoch. „Künstler! Lass mich es einfach für dich zeichnen.“ Also zeichnete er diese 12-seitige [Sequenz]. Die erste Seite ist einfach leer. Es gibt unendlich viele Möglichkeiten. Die zweite Seite erfordert einen Vertrauensvorschuss. Du legst einfach deinen Kompass weg. Und wenn Sie das tun, haben Sie den Anfang eines Ortes. Den gleichen Ansatz verfolge ich auch bei meinen Bildern. Wenn ich eine leere Leinwand habe, denke ich: „Das ist ein Universum.“ Dann fange ich einfach an. Kleben Sie ein paar Stücke auf – meine kleinen Domino-Chips, meine imaginären Domino-Spiele. Von da an wächst es.

Woher wissen Sie bei diesem Ansatz, wann Sie fertig sind?

Das ist die große Herausforderung. Aber ich denke, es ist eine intuitive Sache. Man arbeitet daran, und zwar so lange, bis man das Gefühl hat, dass es nichts mehr gibt, was man dazu beitragen kann. Gemälde sprechen auch mit dem Künstler. Sie sprechen zu uns und sagen uns, wo wir sind und wohin wir gehen. Und irgendwann werden sie dir sagen: Du bist fertig.

Welche Musik spielst du, wenn du Kunst machst?

Als Teenager in den 70er Jahren im Süden hatten die Weißen ihre Musik, die Schwarzen hatten ihre Musik. Sie hatten Rock; wir hatten Seele. Es war ziemlich einfach. Keiner von uns hat sich mit etwas anderem beschäftigt. Aber als ich aufs College ging und anfing, neue Dinge zu entdecken, wurde mir klar, dass meine Interessen breit gefächert waren. Ich wurde mit klassischer Musik bekannt gemacht. Ich wurde mit Jazz bekannt gemacht. Und später, als sich die Dinge weiterentwickelten, gab es Hip-Hop, Punk, New Wave und alles andere. Ich habe gerade angefangen, zu experimentieren. Ich werde sagen, dass ich zu meinen Wurzeln zurückkehre, wenn ich nach meiner Seele suche und tief in mich hineingehe. Ich werde etwas Gospel auflegen. Oder ich mache Curtis Mayfield, Lionel Richie. Tatsächlich hatte ich neulich einen Zoom-Anruf mit Lionel Richie und fand heraus, dass er etwa 30 Meilen von meinem Wohnort entfernt aufgewachsen ist.

Dominosteine ​​spielen in einigen Ihrer jüngsten Arbeiten eine große Rolle. Was reizt Sie an dem Spiel?

Meine Verbindung zu Dominosteinen speist sich aus meiner Neigung zum Aktivismus. Bei meiner Art, ein Aktivist zu sein, geht es darum, mit Menschen in Kontakt zu treten und die Gemeinschaft zu organisieren. Wer sind die Stimmen? Was sind ihre Bedenken? Ich habe ziemlich früh herausgefunden, als ich anfing, gemeinschaftlich engagierte Kunst zu machen – oder soziale Praxiskunst, wie die Leute es gerne nennen –, dass man eine besondere Reaktion erhält, wenn man mit Menschen in Gruppensituationen wie Gemeindetreffen spricht. Die Leute wollen nicht dumm klingen. Sie sind vorsichtig mit dem, was sie sagen. Aber wenn man mit Leuten zusammensitzt, die Karten, Domino oder Dame spielen und alle einfach nur entspannt sind, dann lernt man sie erst richtig kennen. So wurde [das Spielen von Spielen] zu einem Schlüsselbestandteil meiner gemeinschaftsorientierten Arbeit.

Ich sehe, wie effektiv das in Houston sein würde. Was hat für Sie in Griechenland funktioniert?

Als ich mit der Arbeit am Victoria Square Project begann, versuchte ich herauszufinden, wie ich mit dieser Community in Kontakt treten kann. Also spazierte ich durch die Nachbarschaft und schaute mir einfach die Dinge an. Und siehe da, eines Tages sehe ich eine Gruppe Menschen, die sich um einen kleinen Tisch versammelt haben. Ich ging hinüber, um nachzuschauen, und sie spielten Domino. Sie spielten ein wenig anders als wir hier in Houston. Aber die Sache mit Dominosteinen: Jedes Haus hat seine eigenen Regeln. Also habe ich ihnen so lange beim Spielen zugeschaut, bis ich herausgefunden hatte, wie sie vorgehen. Es stellte sich heraus, dass sie keine Griechen, sondern Albaner waren. Ich nickte ihnen zu. „Kann ich am nächsten Spiel teilnehmen?“ Und sie sahen alle so aus: „Wer ist dieser Typ? Was macht er?“ Ich bin ins Spiel gekommen. Ich habe sicher ein paar Fehler gemacht. Aber bevor ich es wusste, waren sie von dieser neuen Person fasziniert. Diese Albaner wurden zu den Wächtern des Raums, in dem das Victoria Square Project stattfindet.

Ihre Kunst beschäftigt sich mit der Gemeinschaft – mit bestimmten Menschen und Orten. Gleichzeitig haben Sie sich entschieden der abstrakten Malerei zugewandt. Wie bringt man diese beiden Impulse in Einklang?

Mein Fortschritt hat zu einem erweiterten, und ich schätze, ich würde es reiferen Verständnis von Politik und der Art und Weise, wie die Welt funktioniert, geführt. Schon früh, nachdem ich gelernt hatte, wie man Landschaften malt, lehnte ich das ab, weil es mir nicht erlaubte, direkt mit der Gesellschaft zu sprechen. Also wandte ich mich der figurativen Arbeit zu. Bei meiner figurativen Arbeit ging es vor allem darum, den Fokus eng auf die Themen der Arbeiterklasse zu legen und die Menschen der Arbeiterklasse direkt anzusprechen. Während ich diese Arbeit machte, wurde ich von diesem Jungen herausgefordert, der mir im Grunde sagte, dass meine Bilder ihnen das zeigten, was sie bereits jeden Tag sahen. „Wenn Sie ein Künstler sind und Ihre Aufgabe darin besteht, etwas zu schaffen“, fragte er mich, „warum können Sie dann keine Lösungen schaffen?“ Das brachte mich in einen anderen Rahmen. Ich glaube, dass ich mit der Arbeit an sozialen Skulpturen [wie Project Row Houses] wirklich begonnen habe, einen breiteren Kontext für politische Arbeit zu verstehen. Die Hauptnutznießer von Projekten wie Project Row Houses sind die Menschen in der Third Ward-Gemeinschaft. Genauso wichtig für die Verwirklichung dieser Arbeit waren jedoch die Unterstützer außerhalb der Gemeinschaft aus dem ganzen Land. Das wurde zu einem wichtigen Teil davon, wie die Arbeit auf mehreren Ebenen funktionieren konnte. Und das hat tatsächlich den Grundstein für mich gelegt, mich der Abstraktion zuzuwenden, um diese städtischen und psychologischen Probleme, mit denen wir jeden Tag ringen, zu betrachten und darüber zu sprechen.

Das ist weit entfernt von Landschaften.

Die Verbindung zwischen meinen Gemälden in den frühen 80er Jahren, als ich Landschaftsmalerei lernte, und meinen heutigen Gemälden besteht darin, dass sie mir einen Blick auf die Erde ermöglichen – das Land, den Ort, an dem ich im Süden aufgewachsen bin. Ich ging raus und fotografierte Landschaften. Vor diesem Zeitpunkt war ich genau dort aufgewachsen; es war einfach da. Aber als ich anfing zu fotografieren und das Land zu betrachten, fielen mir der tiefgrüne Kiefernwald und der rote Lehmboden auf. Diese [Farbtöne und Texturen] wurden zur Grundlage für die Bilder, die ich machte, aber sie prägten sich auch in mir ein. „Hier komme ich her.“ Wenn ich also an diese abstrakten Kartierungsstücke denke, die ich gerade mache, denke ich manchmal, dass sie Landschaften sind. Die Perspektive hat sich gerade von der direkten zur Vogelperspektive verschoben, und dann kann ich anfangen, sie politisch zu betrachten: wie die Landschaft uns durch Karten Dinge sagt und uns Dinge bietet, über die wir nachdenken können. Während ich diese Arbeiten mache, fühle ich mich von Zeit zu Zeit von dieser Palette an Grüntönen und dieser Rostfarbe angezogen, dem Rot, das sich dort durch den Boden brennt. Es gibt also Zeiten, in denen ich beim Malen eine tiefe Verbundenheit mit meinen früheren Maltagen verspüre.

Wie viele Stunden kreativer Arbeit leisten Sie Ihrer Meinung nach pro Tag?

Es hängt davon ab. Im Moment habe ich zwischen 14 und 16 Stunden am Tag auf die Uhr geklopft.

Willst du mich verarschen?

Aber es ist so eine Freude. Es ist so ein Vergnügen. Weißt du, ich fühle mich gerade wie dieser Moment, in dem ich mich auf diese Shows in Athen vorbereite, das ist wie meine NBA-Playoffs. Es gibt kein Halten. Wie Kobe [Bryant] einmal sagte: „Am Ende ruhst du.“

Du bist ein Basketball-Fan? Wer ist Ihr Team?

Ich habe nicht wirklich ein Team. Ich habe Spieler. Seit etwa 10 Jahren sind es die Splash Brothers [Stephen Curry und Klay Thompson von den Golden State Warriors]. Es ist einfach schön, ihnen beim Spielen zuzusehen. Und davor war da noch mein Mann Kobe. Kobe war schon immer eine Inspiration für mich, weil ich gerne denke, dass wir eine ähnliche Mentalität haben. Ich sage den Leuten immer: „Ich bin vielleicht nicht der Begabteste, ich bin vielleicht nicht der Begabteste, aber du wirst mich nicht übertreffen.“ Das war schon immer meine Lebensweise. Immer wenn ich etwas vorhabe, bin ich da.

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