Wie LGBTQ+-Künstler Abstraktion nutzen, um über Etiketten hinwegzukommen

Figurative Kunst erfreut sich schon seit einigen Jahren großer Beliebtheit, erfreut sich aber seit jeher großer Beliebtheit. Das liegt zum Teil daran, dass Kunst für die meisten Menschen wie ein Spiegel fungiert, in dem sie erwarten, sich selbst und ihre Welt im Spiegel zu sehen. Selbst wenn sie unbekannte Themen oder Erfahrungen darstellt, erleichtert die figurative Kunst diesen Prozess der Selbstbestätigung. Durch Differenzierung lernen wir uns selbst kennen.

Die Zurschaustellung dieses Unterschieds kann jedoch oft nur symbolischen Charakter haben. Erkennbar schwarze oder queere Körper in der figurativen Malerei beispielsweise geben Sammlern, Galerien und Museen die Möglichkeit, fortschrittliche Politik auf Kosten von Künstlern zu behaupten, deren Werke möglicherweise weit mehr als nur die äußere Tatsache ihrer Sexualität oder Hautfarbe kommunizieren sollen. Diese Abflachung der Künstleridentitäten war in den letzten Jahrzehnten ein besorgniserregender Trend, den viele Künstler aktiv bekämpfen. Der Markt neigt beispielsweise dazu, Kunst als „queer“ zu klassifizieren, weil sie Sex zwischen Körpern des gleichen Geschlechts darstellt, obwohl Queerness mehr umfasst als Sex.

Was ist dann „queere Abstraktion“? Der Begriff ist rutschig. Abstraktion bezieht, ebenso wie Queerness, ihre Kraft aus einem Mangel an Festigkeit. Im Gegensatz zu den Standardmarkierungen, die wir zur Kategorisierung von Identität verwenden, weigert es sich, irgendjemanden oder irgendetwas kohärent darzustellen. LGBTQ+-Künstler oder Künstler, deren Sexualität nicht normativ ist, machen abstrakte Kunst, seit es abstrakte Kunst gibt. Ihre Arbeit als „queer“ zu bezeichnen, ist viel schwieriger, wenn diese Arbeit überhaupt keine Repräsentation beinhaltet. Eine Künstlerbiografie ist von begrenztem Nutzen und kann in manchen Fällen sogar zur Falle werden. Und doch hat die zunehmende Popularität unverhohlen queerer Figurationen in der Kunst, insbesondere in der Malerei, deutlich gemacht, dass einige LGBTQ+-Künstler auf neue und indirekte Weise über Sexualität und Begehren nachdenken. Angesichts einer Kultur, die versucht, alles zu etikettieren, kehrt die queere Abstraktion den Rücken.

Die Präzedenzfälle für diese Art von Arbeit sind schwer zu bestimmen, was zum Teil daran liegt, dass es schwierig ist, Künstler zu kennzeichnen, die sich nach den Konventionen ihrer Zeit nicht als queer identifizierten. In vielen Fällen wären sie durch die Einbindung offenkundiger sexueller Inhalte in ihre Arbeit anfällig für Belästigung, Diskriminierung und Tod geworden. Manchmal können wir mit Gewissheit vorgehen: Beispielsweise wissen wir aus Briefen des Künstlers Forrest Bess, dass er mit seinen abstrakten Gemälden mit ihrer Jungschen Symbolik sein eigenes Verlangen nach dem, was er „Hermaphroditismus“ nannte, zum Ausdruck bringen wollte, und was wir heute vielleicht tun Betrachten Sie eine intersexuelle oder nicht-binäre Identität. Auch der brasilianische Neo-Konkret-Künstler Hélio Oiticica schrieb in seinen Tagebüchern über den Wunsch nach „Hermaphrodipotese“ in seiner Kunst, den er durch tragbare oder bewohnbare Skulpturen zu erreichen suchte, die sowohl das Geschlecht verschleiern als auch die Sexualität aller, die mit ihnen interagierten, verwirren könnten .

Die Seltsamkeit solcher Werke, die ihre sexuelle Politik nicht klar zum Ausdruck bringen, liegt in ihrer räumlichen Dynamik: den intimen, sinnlichen Begegnungen, die sie innerhalb ihrer weichen Falten oder dunklen Wände hervorrufen. Eine ähnliche Dynamik wurde von vielen feministischen Zeitgenossen Oiticicas erforscht, beispielsweise von Faith Wilding, deren Crocheted Environment für die Ausstellung „Womanhouse“ von 1974 an eine Gebärmutter erinnern sollte. In jüngerer Zeit sind in Harmony Hammonds Gemälden rot beschmierte Ösen gleichzeitig archmodernistische Merkmale – die an Lucio Fontanas berühmte Schnitte erinnern – und menstruierende Körperöffnungen. K8 Hardy's March (2020) wendet die Dyed-Canvas-Technik von Helen Frankenthaler auf eine Leinwand an, die wie ein riesiger Maxiblock geformt ist.

Andere Künstler haben sinnliche Formen zugunsten eines scharfkantigen Minimalismus abgelehnt, der an die Architekturen erinnert, die queere Intimität kontrollieren und manchmal von ihr untergraben werden. So entwarf Scott Burton beispielsweise seine geometrischen Granitbänke, die vage an nistende Körper erinnern, für öffentliche Räume, in denen Männer kreuz und quer fahren könnten. Die Nippellampen und das kreisförmige Wäldchen von Garden Court (1993), einem öffentlichen Kunstwerk auf einem Platz in Toronto, schaffen eine Umgebung für solche Begegnungen, auch wenn der Standort in einem Geschäftsviertel ein Ort der Unternehmensüberwachung ist.

Tom Burrs Trennwände aus Holz und Stahl erinnern hingegen an die Wände von Toilettenkabinen oder an die Dunkelkammer-Infrastruktur schwuler Sexclubs. Solche Arbeiten verbinden die räumliche Dynamik von Kreuzfahrten mit minimalistischer Kunst, indem sie die Art und Weise betonen, wie Skulptur Beziehungen zwischen Körpern im Raum herstellt. Dennoch verweisen solche Werke immer noch auf queere Motive, wenn auch nur unterschwellig, durch ein gewisses Maß an Ähnlichkeit. Sie sind möglicherweise nicht vollständig abstrakt. In seinem Essay „Object Lessons“ aus dem Jahr 2013 beklagte sich der Künstler Gordon Hall darüber: „Oft werden Kunstwerke als queer beschrieben, wenn sie LGBT-Themen oder -Figuren darstellen, von einer selbst identifizierten LGBT-Person geschaffen wurden oder durch erkennbare Motive oder Referenzen auf die schwule Kultur verweisen.“ , oder Ästhetik. Ich nenne das das Glitzerproblem. Oder das Lederproblem. Oder das rosa Garn, das Kunsthandwerk der 1970er Jahre, die ikonische Diva, das Glory Hole, die Sexualität vor AIDS, die Sexualität nach AIDS, Körper und Körper. Teile, Blut- und Körperflüssigkeitsproblem.

In diesem Aufsatz beschrieb Hall „die Skulptur als einen einzigartigen Ort, an dem wir etwas über den geschlechtsspezifischen Körper lernen und unsere Erfahrungen mit dem geschlechtsspezifischen Körper verändern können, nicht in erster Linie aufgrund dessen, was wir in den Skulpturen sehen, sondern weil sie es uns ermöglichen könnten, alles andere zu sehen.“ Halls eigene Skulpturen, die manchmal an unebene Hocker, Wände, Türen oder Leitern an Galeriewänden erinnern, können nur als „queer“ bezeichnet werden, weil sie einem in einem Ausstellungsraum ein seltsames – oder schiefes – Gefühl vermitteln. Ihre Seltsamkeit ist zwar tief im Körper verwurzelt, hat aber nichts mit irgendeiner Art von sexueller Begegnung zu tun.

Diese Fremdartigkeit bzw. Weigerung, sich an Konventionen zu halten, ist bei abstrakten, statischen Werken, die zum Aufhängen an der Wand konzipiert sind, schwieriger zu erkennen. Dennoch könnten wir es mit den vielschichtigen Gemälden von Carrie Moyer und ihren strukturierten Passagen in Verbindung bringen, die über sorgfältig schablonierte Formen zu fließen oder diese zu verzehren drohen. Oder die Leinwände von Amy Sillman, deren gestische und dennoch methodische Kompositionen die Erwartung zunichte machen, dass sie fast auf Schritt und Tritt eine menschliche Figur darstellen. „Kapazität und Offenheit sind nicht dasselbe wie Mehrdeutigkeit“, bemerkte der Kunsthistoriker David Getsy in seinen „Ten Queer Theses on Abstraction“ (2019). Paradoxerweise ist es gerade die Herausforderung, solche Arbeiten als queer zu identifizieren, die den Begriff passend macht.

„Queerness ist eine Idealität“, schrieb Muñoz in seinem mittlerweile zum Klassiker gewordenen Buch Cruising Utopia (2009). „Wir können es als die warme Beleuchtung eines Horizonts voller Möglichkeiten spüren.“ Queere Abstraktion ist ebenso schwer fassbar wie Queerness selbst und ebenso undefinierbar. Dennoch könnte es LGBTQ+-Künstlern eine Möglichkeit bieten, über die bildliche Bindung hinauszudenken. Schauen Sie sich zum Beispiel die vielen abstrakten Landschaften von Etel Adnan an, und vielleicht finden Sie diesen Horizont irgendwo unter ihren vielfarbigen Sonnen: keine Abschottung, sondern eine Entfaltung grenzenloser Möglichkeiten.