Luke Skrebowski über die Kunst von Mike Nelson

IN DEN LETZTEN DREISSIG JAHREN hat Mike Nelson die lange Ragpicking-Tradition der Avantgarde erweitert. Seine dichte, materielle Arbeit rekonfiguriert das Ausrangierte und Veraltete, um naturalistische Installationen zu schaffen, die auf subtile Weise ihre eigene Künstlichkeit offenbaren. Die berühmte phantasmagorische Produktion des Künstlers vermeidet Didaktik und weckt uns gleichzeitig aus unserer eigenen, immer dysfunktionaleren neoliberalen Traumwelt. Nelsons Umfrage „Extinction Beckons“ in der Hayward Gallery, organisiert von Yung Ma, war getreu seiner Form eine bewusst aus dem Gleichgewicht geratene, nicht ganz retrospektive Ausstellung, die sich ihrer eigenen Position in unserer sich immer schneller beschleunigenden wirtschaftlichen, sozialen und ökologischen Welt sehr bewusst war Krisen. Die Ausstellung verzichtete auf die traditionellen Merkmale der Mid-Career-Umfrage: Hier gab es keine Vitrinen mit alten Installationsaufnahmen, Plänen oder Notizbüchern. Stattdessen remixte der Künstler seine größten (und kleineren) Hits – Werke, die ursprünglich stark mit bestimmten Orten verbunden waren – und untersuchte dabei selbstreflexiv die Praxis der Neuinstallation, die dieser Ansatz mit sich bringt.

Nelsons Ausstellung kontrollierte die sequentielle Entfaltung der verschiedenen Inszenierungen streng und führte die Betrachter auf einen spezifischen, aber unerwarteten Weg. Anstatt die Ausstellung durch die Hauptinnentüren des Hayward zu betreten, mussten wir rechts abbiegen, in eine traditionell seitliche Galerie. Dieser Umweg hat uns von Anfang an aus dem Gleichgewicht gebracht, unsere körperlichen Erwartungen gestört und das Modell der Galerie des optimierten „Besucherflusses“ destrukturiert. (Verglichen mit der erschütternden Gewalt, die Nelson derselben Institution vor mehr als einem Jahrzehnt denkwürdigerweise angetan hat, war die Wirkung jedoch untertrieben. Für seinen Beitrag zu Haywards „Psycho Buildings: Artists Take on Architecture“ im Jahr 2008 inszenierte der Künstler To the neu Erinnerung an HP Lovecraft – ein Werk, das erstmals 1999 in der Collective Gallery in Edinburgh realisiert wurde –, wie er die einst makellosen weißen Wände der Galerie zerschmetterte und zerkratzte, die anscheinend von einer Kreatur mit scharfen Krallen und starken Muskeln angegriffen worden waren.)

Vom Eingang aus gingen wir durch eine große, schwach beleuchtete Kammer, die vom charakteristischen, aber inzwischen veralteten roten Licht der fotografischen Dunkelkammer gefärbt war, einem charakteristischen Gerät Nelsons. Als sich unsere Augen an die Umgebung gewöhnten, erkannten wir eine Reihe von Gegenständen, die an den Wänden lehnten oder auf Reihen robuster Lagerregale platziert waren: einige schmiedeeiserne Tore, verschiedene Dielensätze, ein alter Schreibtischventilator. Dies waren die zerlegten, teilweise verpackten Bestandteile von I, IMPOSTOR, 2011, der berühmten Installation, die Nelson für die 54. Biennale von Venedig geschaffen hatte und selbst eine Überarbeitung und Erweiterung von MAGAZIN: Büyük Valide Han, 2003, dem Beitrag des Künstlers zur Achten Biennale Biennale von Istanbul. Während das frühere Werk zwei Räume eines türkischen Han aus dem späten 17. Jahrhundert in eine fotografische Dunkelkammer verwandelte, die mit Archivbildern seiner sich verändernden Fassade gefüllt war, stellte das spätere Werk nicht nur die Dunkelkammer, sondern auch architektonische Elemente des Büyük Valide Han im Inneren nach der britische Pavillon aus dem späten 19. Jahrhundert, wobei die Kategorien „Ost“ und „West“ sorgfältig durcheinander gebracht wurden. Im Hayward hatte Nelson I, IMPOSTOR auf einen kaum wiederzuerkennenden Teilesatz reduziert. Die disartikulierte Präsentation spiegelte die eigenwillige Praxis des Künstlers des Zerlegens, Lagerns und Neuinstallierens wider: Anstatt seine ortsspezifischen Installationen sorgfältig in ihrer Gesamtheit für den Erwerb aufzubewahren (oder sie nach der Deinstallation zu zerstören), lagert Nelson verschiedene ihrer Teile willkürlich an Lagerorten in der Umgebung im Vereinigten Königreich (ursprünglich aus wirtschaftlicher Notwendigkeit, aber in den letzten Jahren vermutlich absichtlich, um eine Ethik des Bastelns durchzusetzen). Wenn er ein bestimmtes Teil neu einbauen möchte, muss er daher die verbleibenden Komponenten sammeln und fehlende Elemente nach Bedarf neu erstellen. (Für „Extinction Beckons“ hat Nelson seine Neuinstallationen in einem alten Argos-Lagerhaus in Orpington am Rande des Südostens Londons vorgefertigt und dabei Seite an Seite mit einem großen Team spezialisierter Techniker gearbeitet.) Nelson ahmt die Just-in-Time-Fertigung nach und macht sich darüber lustig (wobei identische Waren aus standardisierten Teilen gemäß den Anforderungen des Marktes zusammengesetzt werden), der sein „Produkt“ im Auftrag wieder zusammensetzt, jedoch in einer nicht standardisierten, unvorhersehbaren und absichtlich „schlechten“ Form. Der erste Raum der Ausstellung diente somit als Metafiktion und beleuchtete die Produktionslogik der kommenden Fiktionen.

Von allen Werken, die im Hayward zu sehen sind, ist Nelsons berühmtes Werk „The Deliverance and The Patience“ (2001), das ursprünglich für die 49. Biennale von Venedig in Auftrag gegeben wurde, in seiner Installation dem Original vielleicht am treuesten geblieben. Durch eine ramponierte Tür betraten wir das gewaltige Trockenbau- und Fachwerkgebäude und befanden uns in einem Gewirr sorgfältig konstruierter Räume, von denen jeder so eingerichtet war, dass er eine andere gegen- und subkulturelle Gemeinschaft suggerierte, auch wenn die genaue Identität der Gruppe unklar bleibt. Dazu gehört eine heruntergekommene Bar im maritimen Stil, auf deren L-förmiger Arbeitsplatte, die mit schäbigen Modellgaleonen beklebt ist, doppelte „BITTE NICHT SPITZEN“-Schilder von Hongkongs Star Ferry-Dienst angebracht sind; ein Innenraum mit violetten und blauen Wänden und einem improvisierten Kultaltar mit Totenköpfen, Kerzenständern, Tierhörnern und einer DVD des umstrittenen indischen Gurus Sathya Sai Baba; und eine kleine, leuchtend rote Nische, in der ein chinesisches sozialistisch-realistisches Plakat auf einen Kartentisch für zwei Personen blickt, auf dem ein kleines Rouletterad und umgedrehte Tarotkarten stehen. In jedem herrscht eine schmutzige Wahrhaftigkeit, trotz der Tatsache, dass Nelson im Hayward die Trockenbauwände der Installation gewaltsam durchbohrt hatte, wodurch die Künstlichkeit der Räume bloßgelegt wurde.

Die Umgebungen weisen gleichzeitig literarische beschreibende Brillanz und filmische Meisterschaft der Montage auf und stützen sich auf die Ideen und Mittel von (männlichen) Autoren und Autoren des Modernismus- und Science-Fiction-Kanons (darunter William S. Burroughs, Stanislav Lem, Sergei Parajanov usw.). Andrei Tarkowski). Zu diesem Zweck positionieren die Räume den Betrachter als aktivierten „Leser“ und nicht als direkten Teilnehmer. Es gibt keine Einladung, sich mit diesen Umgebungen auseinanderzusetzen; Nelson ist nicht daran interessiert, soziale Beziehungen als Kunst zu mobilisieren. Tatsächlich unterstreicht Nelson die Abwesenheit der lebenden sozialen Subjekte, die (wie uns seine Fiktionen überzeugen) ursprünglich diese unbevölkerten Innenräume bewohnten und prägten. Wie Nelson es in einem Interview für die Show ausdrückte: „Ich mag es, wenn meine Räume sehr leer sind und letztendlich nur der Betrachter, die Person, die hereinkommt, das ist, was es verschlimmert, es irgendwie artikuliert.“

Während die Räume wie Relikte aus der Vergangenheit wirkten und in Bernstein gegossene Nachbildungen sozialer Umgebungen suggerierten, die durch die kapitalistische Entwicklung liquidiert wurden, ist dieser Effekt in den zwei Jahrzehnten seit der ersten Präsentation der Installation noch stärker geworden. Die Innenräume erinnern paradoxerweise an anspruchsvolle Versionen „immersiver“ historischer Attraktionen, auch wenn ihre grundlegende Grobheit ein gewisses Maß an Widerstand gegen die Erlebnisökonomie darstellt. (Bei meinem Besuch machten viele Leute Fotos von den Installationen, aber keiner machte Selfies.) Die Räume strahlen somit das ganze benjaminsche Pathos des Veralteten aus, aber noch viel weniger den revolutionären Funken. Dennoch ist nicht alle politische Hoffnung verloren: Auf dem Dach der Installation (erreichbar über eine Treppe) hat der Künstler eine Auswahl von Objekten hinzugefügt, die in Reserve gehalten und nicht im Inneren eingesetzt werden, was auf Potenzialität und neue Formen hinweist, die daraus zusammengesetzt werden könnten Trümmer der Vergangenheit.

Nelsons Neuinstallation von Triple Bluff Canyon (der Holzschuppen) im Jahr 2004 begann das Potenzial der Neukonfiguration von historischem Material auf eine Weise zu erkennen, die nur in The Deliverance und The Patience angedeutet wurde. Ursprünglich für Modern Art Oxford unter dem Titel „Triple Bluff Canyon“ produziert, ist das Stück eine Hommage an Robert Smithsons „Partially Buried Woodshed“, ein Werk aus dem Jahr 1970 an der Kent State University in Ohio, für das Smithson mit einem Bagger ein altes Ackerland zur Hälfte in der Erde vergrub Monate vor der mörderischen Niederschlagung eines Protests auf dem Campus gegen den Vietnamkrieg. In seiner Originalversion tauchte Nelson eine Nachbildung von Smithsons Holzschuppen in Sand statt in Erde und erinnerte damit an die Wüstenlandschaften des Nahen Ostens im zweiten Jahr des Irak-Krieges. Am Hayward rekonstruierte Nelson diese Düne sorgfältig und versuchte sogar, die Farbe des Sandes nachzubilden, der für diesen Anlass frisch abgebaut wurde, dessen zuvor unberührte Oberfläche jedoch mit geplatzten Reifen übersät war. Dies waren die Bestandteile von M25, 2023, dem neuesten Eintrag in einer aktuellen Serie mit Fundstücken, die auf britischen Autobahnen gesammelt wurden und in einer Anspielung auf JG Ballards Crash (1973) wirkungsvoll die tödliche Verbindung der Automobil- und Petrochemieindustrie heraufbeschwören, deren Geopolitische Implikationen werden durch Nelsons Rekontextualisierung deutlicher.

Die Düne verlangte danach, erklommen zu werden; Natürlich konnte es nicht sein. Stattdessen bot uns Nelson die Gelegenheit, hineinzuklettern, wo wir am Ende eines Tunnels nicht das kastanienbraune achteckige Vestibül des Originals fanden, sondern eine umfunktionierte Dunkelkammer von I, IMPOSTOR, in der Fotoabzüge hingen, um das zu „trocknen“. porträtierte verschiedene Frühwerke des Künstlers. Als nächstes waren wir im Holzschuppen selbst, wo wir ein Fass Öl der Marke Shell fanden, das teilweise im Sand vergraben war. Dies war einer der eindrucksvollsten und befriedigendsten Remixe der Show. Hier verband Nelson seine eigene Praxis der Installation – die Art und Weise, wie seine Werke in neuen Konfigurationen verteilt und wiederhergestellt werden – und Smithsons Dialektik von Entropie und Negentropie, die wiederum größere philosophische Fragen zum Lauf der Zeit und der Unvermeidlichkeit von Zeit aufwirft ändern. Vor dem Hintergrund unaufhaltsamer, tödlicher Zerstreuung beschwor Nelson die Vitalität aufeinanderfolgender Lebensgenerationen herauf, die in neuen historischen Konstellationen zusammenkamen.

Während in der ersten Hälfte von „Extinction Beckons“ Kunstwerke gezeigt wurden, die die (spektralen) sozialen Beziehungen des Kapitalismus in den Vordergrund stellten, waren in der zweiten Hälfte Stücke zu sehen, die seine Produktivkräfte thematisierten, sowohl Nelsons eigene (über seine Werkzeuge, Werkbänke und Ateliers) als auch die der Gesellschaft im weiteren Sinne (durch die Präsentation von Industriemaschinen und ein Fokus auf das Readymade). Im Laufe seiner Karriere war es Nelson eine Freude, sein Publikum in eine alternative Realität eintauchen zu lassen und ihm den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Tatsächlich entstand diese Dynamik in der frühesten Phase seiner ausgereiften Praxis: Dem raumgroßen, Godard zitierenden Werk „Agent Dickson at the Red Star Hotel“ von 1995, das für die Hales Gallery in London angefertigt wurde, folgte kurz darauf Studio Apparatus für Camden Arts Centre – Eine Einführungsstruktur: Einführung; Ein Lexikon der Phänomene und Informationsvereinigung; Futurobjectics (in drei Abschnitten); Mysterious Island/See Introduction/or TEMPORARY MONUMENT, 1998, in dem der Künstler den Inhalt seines Ateliers im wahrsten Sinne des Wortes und metaphorisch in einer dichten Ansammlung von geplündertem und vom Flohmarkt stammendem Material zusammenstellte. Obwohl keines dieser Werke in „Extinction Beckons“ enthalten war, war ihr Zusammenspiel dennoch durchgehend spürbar.

Für „tools that see“ (die Besitztümer eines Diebes), 1986–2005, 2023 legt der Künstler die Werkzeuge seines Handwerks aus. Auf einer langen, improvisierten Werkbank hatte er eine Kreissäge, große Stapel Nägel, ein Brecheisen, einen Zimmermannsgürtel und einen Zimmermannswinkel arrangiert. Darunter fanden wir verschiedene Testaufbauten aus Sperrholz und klumpige Betonblöcke. Durch die Zusammenführung von Prozess und Produkt unterstreicht Nelson den Rest des handwerklichen Charakters seiner Produktion; Er hat immer Wert darauf gelegt, dass er seine eigenen Werke herstellt und ist auch heute noch ein praktischer Schöpfer seiner Installationen, auch wenn er mittlerweile auch mit professionellen Technikern zusammenarbeitet, um sie bei der Umsetzung zu unterstützen. Damit untergräbt er die managerialistische Trennung von geistiger und manueller Arbeit, die die Hierarchie der sozialen Klasse und in erheblichem Maße die künstlerische Produktion nach dem Minimalismus mit ihrer Hierarchie der ausgelagerten Fertigung strukturiert. Dennoch liegt hier keine einfache Romantisierung der Facharbeit vor. Das Stück ist gleichermaßen autobiografisch und spricht von Nelsons beruflichem Hintergrund und den damit verbundenen finanziellen und materiellen Zwängen, mit denen er zu Beginn seiner künstlerischen Karriere konfrontiert war.

Während Werkzeuge, die sehen, an Handgefertigtes und Kleines erinnern, erinnert The Asset Strippers, 2019, eine Sammlung großformatiger britischer Industrie- und Landmaschinen, die bei Online-Auktionen von Unternehmensliquidatoren erworben wurden, an massenhaft entfremdete Arbeit. Das Werk wurde ursprünglich für die Duveen-Galerien der Tate Britain konzipiert und dort gezeigt, die ersten öffentlichen Galerien in England, die speziell für die Ausstellung von Skulpturen konzipiert wurden. (Der Raum wurde vom Kunsthändler Sir Joseph Duveen finanziert – einem „Asset-Stripper“ schlechthin – der sein Vermögen damit machte, die Kunstwerke der untergehenden europäischen Aristokratie an aufstrebende amerikanische Industrielle zu verkaufen.) Nelson würdigt diese Geschichte, indem er diese angeeigneten Maschinen als ausstellt wenn sie Skulpturen wären: Jede Komponente der Installation steht auf einem improvisierten Sockel, den der Künstler aus industriellen Beschlägen und Materialien zusammengeschustert hat. Doch trotz der Kritik an Thatchers Deindustrialisierung und der offensichtlich ironischen Retro-Caro-Köder-Ironie, die beide eine Rolle spielen, wenn es darum geht, veraltete britische Industriemaschinen auf maßgeschneiderte Sockel für pseudoformalistische ästhetische Wertschätzung im Duveen zu stellen, ist Nelsons „Skulpturalisierung“ des Readymade fühlte sich wie die am wenigsten sichere und historisch fragwürdigste Geste in der Show an. Was bedeutet es, den grundlegenden Duchamp’schen Zug – der auf die Negation der Skulptur hinauslief – durch die Präsentation des Readymades auf diese Weise zu untergraben? Ist dies eine verspätete Wiederholung der wissenden, politisch stillen Akzeptanz der Institutionalisierung und ästhetischen Wiedergewinnung des Readymade durch die Appropriation-Kunst der 80er Jahre? Oder geht es mit diesen maßgeschneiderten Sockeln noch weiter und legt nahe, dass die traditionellen Medien genügend Macht gesammelt haben, um ihnen das Readymade unterzuordnen? Eine solche Behauptung wäre in der Tat beunruhigend. Bei aller Sensibilität für die unruhigen Dynamiken der imperial-industriellen Vergangenheit und der deindustrialisierten Gegenwart Großbritanniens an anderer Stelle in Nelsons Praxis riskiert „The Asset Strippers“ auch Nostalgie, indem es die relativ stabilen sozialen Beziehungen, die einst die Fabrikarbeit ermöglichte, zu romantisieren scheint und dabei die patriarchalischen und rassistischen Dynamiken außer Acht lässt charakterisierte die Geschichte der britischen Industriearbeit im Inland und das Elend, das sie im Ausland anrichtete und/oder auf das sie sich stützte. Dies ist ein seltener blinder Fleck in Nelsons ansonsten scharfsichtigem Blick auf die Produktionspolitik.

Gegen Ende der Ausstellung fanden wir Triple Bluff Canyon (der Projektionsraum), 2004, die obsessive Ethnographie des Künstlers über seinen eigenen Atelierraum und damit seine künstlerische Produktion zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Das Stück ist eine maßstabsgetreue, vollständig möblierte Nachbildung des Ateliers in einem viktorianischen Haus in Balham im Süden Londons, das er zu Beginn seiner Karriere gemietet hatte. Der Innenraum ist vollgestopft mit Rohstoffen und den Werkzeugen, mit denen er sie umwandelt: ein Buch über Conrad, eine Rolle Klebeband, ein umgedrehter Barhocker, ein Bastelmesser auf einem riesigen Tisch. An der Wand hängen ein Korbmodell eines Stierkopfes und ein kleines, grob gearbeitetes Gemälde eines Schimpansen. Bücher, Bretter und gestapelte Leinwände füllen Nischen. An der Wand gegenüber dem Kamin steht eine weitere Werkbank auf Aktenschränken. Hier kommt die Arbeit des Künstlers der fantastischen Borges’schen Vorstellung einer Karte im gleichen Maßstab wie das Territorium am nächsten. Es kehrt auch Rachel Whitereads Ghost, 1990, ihren berühmten volumetrischen Gipsabdruck eines ähnlichen viktorianischen Raums, um und verwandelt die leeren Anspielungen dieses Werks auf negativen Raum und minimalistische Skulpturen in ein reich ausgestattetes Interieur, das als Abdruck von Nelsons künstlerischer Psyche fungiert.

Eine auf eine Wand projizierte Diashow aus dem Jahr 1993 von einem der Verschwörer der Neuen Weltordnung stellte wahnhafte Verbindungen zwischen Objekten, Ereignissen und Symbolen her. Wenn dies an die paranoiden rechten Subkulturen erinnert, deren Zahl in der Zeit, in der sich Nelsons linkes Werk entwickelte, stark zugenommen hat, dient es auch als dunkles, umgekehrtes Analogon zur zwanghaften Bedeutungsbildung des Künstlers. Indem Nelson die dichte Besonderheit seines eigenen künstlerischen Lebensraums zu einem bestimmten Zeitpunkt teilt, strahlt er die dichte Besonderheit seiner eigenen Subjektivität aus. Er lädt seine Betrachter ein, sich auf den Reichtum seiner Vorstellungswelt einzulassen und den Reichtum ihrer eigenen zu übernehmen und zu verstärken. Auf diese Weise plädiert Nelson für die dauerhafte Tragfähigkeit einer Empathie, die die Binärität von sich selbst und anderen ablehnt, die Binärität, die als Grundlage gedient hat, auf der sich ein seit langem bildender spätkapitalistischer Faschismus ernährt hat. Ihre Dekonstruktion ist daher umso wichtiger angesichts des anhaltenden Zusammenbruchs der neoliberalen Regelung, in der Nelsons und unsere eigene Subjektivität geformt wurden.

Luke Skrebowski lehrt Geschichte und Theorie zeitgenössischer Kunst an der University of Manchester, England.